新华中学：课外名著阅读：沈从文《边城》辅导资料（2007-4-8）

目录：

三、陈思和：由启蒙向民间的转向：《边城》

 

 

（选自陈思和著《中国现当代文学名篇十五讲》。陈思和，著名学者，复旦大学教授、博士生导师，复旦大学人文学院院长，中国现代文学研究会副会长，上海作协副主席。在《中国现当代文学名篇十五讲》一书中，陈先生带着我们进入了12部现当代文学名著，仔细领会作品的内在精细微妙之处，细细品位每一部作品的来源与肌理，质疑隐藏在作品中的缝隙，借此提供更多言说的可能性。该十五讲已成为细读和研究文本的范例。）

 

一、理想化的翠翠和理想化的“边城”

《边城》是沈从文最有特色的中篇小说，同时代的批评家李健吾（刘西渭）曾盛赞《边城》是“一部idyllic（田园诗的，牧歌的——引者）杰作。这里一切是谐和，光与影的适度配置，什么样人生活在什么样空气里，一件艺术作品，正要叫人看不出是艺术的。一切准乎自然，而我们明白，在这种自然的气势之下，藏着一个艺术家的心力。”^{[ 1 ]}他原本有以沅水为背景写《十城记》的设想，后来没有写成，《边城》独成绝唱。

1933年9月9日，沈从文与张兆和在北京（当时叫北平）结婚，新居在西城达子营。这是一个小院落，正房三间外带一个小厢房，院子里有一棵枣树，一棵槐树，沈从文称它为一枣一槐庐。1933年秋，新居里来了一位年轻的客人就是巴金，两位在文坛崭露头角的青年作家每天一起埋头写作，巴金就是在沈从文的书房里创作了《雷》和《电》的前半部分，而沈从文把书房让给朋友写作，自己则坐在院子里的槐树下，一笔一笔地写出了《记丁玲》和《边城》。都是文学史上的名作，风格如此不同，竟是这样诞生在这座小小的院落里。他们都写爱情故事，却写得完全不一样：一部是刀光剑影，血洒五步之内；一部却微波不兴，沉浸于古意的高远之美。但这两部小说在风格上都异常透明。《电》就像在黑暗社会里的一道道闪电，《边城》却如置身于阳光明媚的山溪边，都没有丝毫混浊气。也许，这与一枣一槐庐里弥漫着幸福与宁静的气氛有关吧。

有人说，《边城》是沈从文最幸福时候写的，他好不容易从乡下人爬到绅士，当了大学教授，又是新婚燕尔，他追求美与爱的理想都达到了，这样一个状态下面，沈从文写了应该是他最好的最美的作品；但也有人认为沈从文写《边城》，是在都市中挣扎数年感到非常疲惫的时候，他这才去想象一个美的世界来表达内心的追求。到底怎样，我们没有去问沈从文，但从这个作品里面，我们是可以寻出蛛丝马迹的^[2]。沈从文最初写湘西世界，采用的不是《边城》这种写法。那时，他刚刚从部队里面或者从湘西比较边缘地区进入到城市，又进入到教育界，跟一些洋绅士们在一起生活共事，那个时候，他有一种非常强烈的排斥现代都市的情绪，由于这种情绪支配了他的创作，他在描写湘西的生活场面时，经常是夸大湘西那个环境的恐怖色彩，或者所谓“血腥”，两个字在这里没有什么贬义的，他反过来觉得城市人都“失血”，我们今天说就是“贫血症”，城市人整天嘀嘀咕咕的，缺少一点血性，所以他要夸大湘西农村那种非现代的、野蛮的、粗暴的东西，通过这样一个血腥来冲击、刺激，甚至于摧毁城里人建筑起来的脆弱的审美文化。我想，这种审美理想的背后，有一种生命意识。我印象非常深的是，很久以前读沈从文一个小说《神巫之爱》，他写一个巫师在森林里住着，巫师的太太跟另外一个男人相好了，有一次，他们两个人在一个树下相会，那个巫师像猫头鹰一样地在边上发出了怪笑。因为这对恋人是在树下拥抱，到第二天，就发现他们已经抱在一起，有一根巨大的竹签从背后穿过去，把两个人都钉在一起。你看，这是一个非常血腥的故事，也可以说是一种报复、复仇的故事，也有一种野蛮的意识，可是，读到这样的作品，你恰恰很震动，用沈从文的话说起来，就是“另外一个地方另外一种事情”^[3]，这种生活是那么有力，那么血腥，跟城市里面那种小恩小爱的、打打闹闹的生活，跟我们说的“小资情调”的恋爱方式就完全不同，那里就有巨大的反差。这种反差往往在沈从文的小说里很突出，他一方面写很多现代都市的市民生活，写所谓“失血”的故事，可是在湘西，他又写了很多血腥故事。

但奇怪的就是，当《边城》出现时，沈从文对湘西的整个认识变了。当然，沈从文的作品绝对不是给农民看，都是给都市人看的。就是说，他要给都市的读者提供一种湘西世界的想象图景。以前是你们这么文明，我非要很野蛮、很粗暴，作品中有一种很强的张力。到了《边城》，这种张力消失了。世俗上的种种成功，使得沈从文跟他所生活的环境、跟他的读者、跟他以前一直感到对抗的现代城市的生活之间巨大的对抗消失了。他逐渐被都市和主流文化所接纳，相互间的紧张感也削减，沈从文开始表现一个城市人非但能够接受，而且非常喜欢、非常向往的一个湘西。这种变化到底在艺术上有没有好处，是可以讨论的。但《边城》这个作品之所以后来被现代文学史接受、称颂，很大程度上因为都市人需要有这么一个寄托内心向往的理想空间。

沈从文这种超现实的寄托在《边城》里主要体现在翠翠身上。翠翠一直是沈从文内心某种美好理想的化身，她不仅出现在《边城》中，甚至出现在沈从文的生活现实里。1949年沈从文曾有一段精神危机，在当时写下的一组“呓语狂言”的笔记（《五月卅下十点北平宿舍》）中，他提到了三个女性，一个丁玲，一个张兆和，还有一个就是翠翠，前面两个是他的现实生活中的女性，分别代表了他的过去和现在，而翠翠则是虚构的人物，他在文章里非常动情地呼唤着翠翠：“翠翠，翠翠，你是在一零四小房间中酣睡，还是在杜鹃声中想起我，在我死去以后还想起我？”^［4］翠翠显然与张兆和、丁玲这样出现在他现实层面中的女性不一样，她是梦幻一样的想象，一种理想，在现实生活当中是无法找到的，所以只有在精神状态非常紧张的情况下，沈从文才会向她发出呼唤。

翠翠在沈从文的笔底下是一个什么样的形象？我们看第一章就讨论这个问题。他先介绍老船夫，然后介绍他的一个女儿，这个女儿又有一个女儿，就是翠翠，他起先有一段，说翠翠是这个老船夫心目当中的一个“太阳”，他说这个老船夫：

年纪虽那么老了，本来应当休息了，但天不许他休息，他仿佛便不能够同一分生活离开。他从不思索自己的职务对于本人的意义，只是静静的很忠实的在那里活下去。代替了天，使他在日头升起时，感到生活的力量，当日头落下时，又不至于思量与日头同时死去的，是那个伴在身旁的女孩子。^［5］

老人本来就属于这个自然世界中的一个人，他的内心与自然发生着感应：随着太阳升起而欢乐，也有了朝气；到太阳下山了，一片黑暗了，如果这个老船夫的心一直是跟着大自然转，该是休息和沉寂了，就像有时候我们看到太阳落山了，就感叹“夕阳无限好，只是近黄昏”，或者感到非常失落，可是老人没有，到了晚上，虽然太阳下去了，可是他身边还有个小女孩，这个小女孩可以代替大自然，代替生活环境，给他一种生活的勇气，是他的另一轮太阳。那么，这个女孩子又是什么样的呢？接下去的一段话讲得非常好：

翠翠在风日里长养着，故把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，故眸子清明如水晶。自然既长养她且教育她，故天真活泼，处处俨然如一只小兽物。人又那么乖，如山头黄麂一样，从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气。平时在渡船上遇陌生人对她有所注意时，便把光光的眼睛瞅着那陌生人，作成随时皆可举步逃入深山的神气，但明白了人无机心后，就又从从容容的在水边玩耍了。（着重号为引者所加）

这是关于翠翠的最经典的叙述。这个叙述，首先强调翠翠是自然之子：“翠翠在风日里长养着，故把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，故眸子清明如水晶。”这纯粹是童话语言，翠翠这个人，不是五四时期被教育出来的大写的人，在所谓人道主义的概念中，人是“天地之精华，万物之灵长”，一切都是围绕着人转的，而翠翠则是跟着自然走。她是山水中的活物，与风、与大自然浑然一体，“养”给人一种质朴、丰满的感觉，因为她眼看出去的都是青山绿水，所以她的眼睛像水晶，非常透明、清澈，没有一丝邪念。大自然给她生命，她的整个生命的长养不是靠我们今天的家庭、母爱、父爱，而是风日，是大自然。翠翠就像一个“小兽物”像一头黄麂，“自然既长养她且教育她，故天真活泼，处处俨然如一只小兽物。”“俨然”，好像很了不起，兽的境界也是好不容易才达到的。由于大自然的熏陶，她是山水中的活物，后面写的就是以小动物的眼光来看世界：这个生命本身就是大自然的一个组成部分，她和“人事”没有关系，所以这个心灵就变得特别纯净。然后大家看到，下面是陌生人的注意，陌生人的注意是现实生活当中的一个“人事”的东西，有人看她了，这个时候，这个人就很可能带着不怀好意的眼光，所以她马上就警惕了，就用一种很警惕的眼睛去看那个人，可是当她发现人家看她没有什么机心，她也放松，也自然了，就像一头鹿一样，很高兴地在水边玩了。

翠翠是一种生命的现象，是一种本能的和自然融会一体的气质，是跟风、跟日、跟树、跟绿水青山一样的一种生命。也就是说，她是没有沾染人世间的一切功利是非思想、与自然融为一体的境界，是不含渣滓、纯净透明的世界。沈从文在心中的那些现实生活当中的功名、美丽的妻子、幸福的家庭等等都一一得到后，内心还是有一个超越世俗的更高要求，那就是“翠翠”，而沈从文在现实生活中的追求和理想中的境界实际差得很远。可以想象，一个大学教授，在高等学府里面，又有一个非常稳定的家庭，这样一种生命状态肯定就不是青山当中的一头鹿一样的状态。在现实生活当中，沈从文可能已经得到了所谓现代知识分子可能得到的各种要求，但反过来，他心灵当中的冲动、最原始的起点却失去了。《边城》等于是沈从文在追寻内心中的一个梦，翠翠就是他的一个梦。我认为这是他写《边城》的一个动机。

《边城》是以湘西为背景的一个童话，里面充满了天籁之音，所有人都像生活在与现实隔绝的世界中，从外部环境看，这里真是桃源仙境了：

近水人家多在桃杏花里，春天时只需注意，凡有桃花处必有人家，凡有人家处必可沽酒。夏天则晒晾在日光下耀目的紫花布衣裤，可以作为人家所在的旗帜。秋冬来时，房屋在悬崖上的，滨水的，无不朗然入目。黄泥的墙，乌黑的瓦，位置则永远那么妥贴，且与四围环境极其调和，使人迎面得到的印象，非常愉快。一个对于诗歌图画稍有兴味的旅客，在这小河中，蜷伏于一只小船上，作三十天的旅行，必不至于感到厌烦，正因为处处有奇迹，自然的大胆处与精巧处，无一处不使人神往倾心。（第二章）

这是现代人所找不到却又天天梦想的情境，而这里的人也仿佛不食人间烟火，毫无现代人的功利心。比如翠翠的爷爷，他是国家雇佣的，是有工资的。所以，人家给他钱，他都不要：“我有了口粮，三斗米，七百钱，够了！谁要这个？！”（第一章）如果硬放在他船上，他就去买茶叶、草烟，给过路人用。当地的民风民情非常淳朴、善良，人都好得不得了，可以看出作家故意夸张，比如老船夫去买肉，人家不接他的钱，但他也不想占屠户的便宜，只好到另一户，另一户也想不要他的钱，“但不行，他以为这是血钱，不比别的事情，你不收钱他会把钱预先算好，猛的把钱掷到大而长的钱筒里去，攫了肉就走去的。”（第八章）屠户知道他这个脾气每次都给他好肉，也不行……这简直就是中国古典小说中写的“君子国”，不言利，人都那么慷慨豪爽，非常美好的人和世界，当然，沈从文这是拿它与都市与现实作对照，反衬现实的丑陋。

《边城》第二章，写湘西的地理和民风，特别提到了妓女很重感情，她们虽然与商人在一起，心里想的却是水手，水手整天在游荡，比较浪漫，有时会与妓女相爱，终生相守相约。小说写道：“由于边地的风俗淳朴，便是作妓女，也永远那么浑厚，遇不相熟的人，做生意时得先交钱，再关门撒野，人既相熟后，钱便在可有可无之间了。”接下来后面又写：“短期的包定，长期的嫁娶，一时间的关门，这些关于一个女人身体上的交易，由于民情的淳朴，身当其事的不觉得如何下流可耻，旁观者也就从不用读书人的观念，加以指摘与轻视。”妓女本来是被人看不起的角色，是肉体交易者，但在这里却毫无歧视之语，而且还不乏对她们品行的赞美。这里涉及到另外一种民间淳朴的道德标准，民间也不是都持这样的道德，一般情况下，民间是弱势，它总是被强势文化道德所覆盖，所以封建的一套道德标准仍然会在民间起作用。但在真正的民间底层，人的生存是第一性的，其他道德观念都比较淡漠。所以沈从文说：“这些人既重义轻利，又能守信自约，即便是娼妓，也常常较之知羞耻的城市中人还更可信任”，这是有所针对的。沈从文对环境的反抗，扩大到很多方面，他要展开的是另一个世界、另一种道德，他就想象出了民间世界，但这个民间世界的一切藏污纳垢的混浊东西都被他澄清掉了。船总顺顺，也不是以1930年代流行的阶级分析的眼光来写，没有写不同阶层的对立，反而写边城人整体的融合，没有那种等级的差别，而是写他“大方洒脱”，“慷慨而又能济人之急”，“为人却那么公正无私”，也从来不以势压人，完全不是阶级分析中的什么人物形象。《边城》体现了人世间的美好，在大自然熏陶下的人情（人与人之间的关系）美、人性美（人自身的美好）。

二、人性的悲剧

但是，在这样一个理想化的世界中，所有的矛盾和压抑都消失了吗？沈从文要唱一曲现代的牧歌吗？过去有不少评论就是这么认为的，其实也不尽然。随着小说情节的慢慢展开，青山绿水下各种不协和的因素仍然显现出来了。翠翠的故事前面还有一个故事，就是她的母亲的故事。她母亲因为跟一个当兵的私通，怀孕生了一个孩子，然后她就跟这个情人殉情的故事。这样一个故事，发生在湘西，我认为是不正常的。在一个汉文化道德并不发达的湘西，情爱的表现往往是浓烈的、悲剧性的。偷情就偷情了，被人杀掉也就杀掉了，感情至上，视生命为粪土，这种情况很多，可是在《边城》里恰恰不是。《边城》里面，人的天性受到了一种莫名其妙的压抑，什么东西在压抑它？我也想不明白，一个士兵爱上一个当地的女子，这有什么不可以？那时又没有三大纪律八项注意，他们两个人凭什么要殉情？

这个地方看上去好像非常美丽，人情美，自然美，心灵美，是一个君子国，哥哥弟弟为了一个情人可以互相让来让去，没有任何冲突。那么悲剧从何而来，且不说翠翠的悲剧，先说翠翠母亲的悲剧，为什么美好的环境当中会出现像翠翠母亲这样的悲剧？是什么巨大的压力让这一对情人需要殉情？这个问题是不能回避的。作品中虽然没有正面说翠翠父母的故事，可是，从头到尾，翠翠父母的故事就像是一个影子一样在我们面前晃来晃去，老祖父每次谈到翠翠的婚事，必然要想起翠翠的母亲，有好多次了，甚至他“忽然觉得翠翠一切全像那个母亲。”（第12章）这句话很重要。因为她母亲其实是一个性子很烈的女人，充满野性的，可是翠翠看上去是一个乖乖女，什么都不懂，懵懵懂懂的，为什么说这两个人的性子是一样？这里我想是有暗示的。到最后老祖父也死了，故事也完了，还没有忘记她父母的事情，还写了一个杨马兵陪翠翠过日子，因为翠翠没有人照顾，然后杨马兵会讲故事，讲到以前的故事，又把翠翠父母的故事讲了一遍，父母的故事笼罩着翠翠的命运。为什么作者对她母亲的悲剧那么重视？这是一个非常关键的问题。研究沈从文的著作多得不得了，谈《边城》的书也很多，但一谈就强调山水美啊，人情美啊，好像这是个与世无争的桃花源，可是偏偏忽略前面有这么一个悲壮的故事中。翠翠的母亲不能和这个当兵的结合，才导致她未婚有孕，才导致后面的死亡。为什么她不能跟这个当兵的结婚？我想原因应在老祖父身上。大家可以看到，老祖父对翠翠特别迁就，好几次媒人都说，你做主，孙女就可以嫁过去，可是，老祖父每次都推脱说，我是不能做主的，我一定要问过翠翠。然而翠翠是个小孩子，什么都讲不清楚，老祖父又一直小心翼翼，包括什么走马路走车路，人家车路已经来了，礼品也送来了，媒人也来了，这个祖父还是推脱，还要看翠翠的脸色，翠翠表示了一点不愿意的态度，老祖父就知道，翠翠不愿意嫁给老大天保，然后他就“觉得翠翠一切全像那个母亲”。为什么会这样？我们只能有一个解释，就是她母亲当年跟当兵的相恋一定是受到了那个祖父的阻挠，因为那时，父亲对子女的婚事肯定是有相当的发言权的，正因为这样，才导致了后来祖父对翠翠的一种很大的歉意。那么，为什么祖父不喜欢这个当兵的？我们是否可以做一个这样的推测：当兵的要这个女的跟他一起逃走，可是这个女的考虑到父亲年纪大了不肯走。只要看后面老祖父跟翠翠相依为命的关系，就能看出老祖父是不愿意把女儿嫁给当兵的，因为当兵的人要开拔的，老祖父实际上有一种恐惧，不愿意女儿离开，女儿也有一种本能是不愿意离开父亲。矛盾的是女儿爱上了一个要远走的人，而且又爱得那么深，杨马兵不是说，我了唱过歌的，可是她始终不理我，但当兵的一唱歌，那个女的就跟他好上，不仅好上，而且有了孩子。这件事也因此变得更尖锐了，她既因为父亲不同意，不敢冲撞父亲的权威，同时也离不开这个情人。只有在这种情况下，情人提议她远走高飞。女孩又不想走，再加上这个当兵的又忠于职守，所以自杀了。而情人死了，对女孩来说，她也觉得活着没意思，但她还是想到了父亲，想到要让父亲身边有一个人，要生下孩子。正因为如此，老船夫接受了他女儿的教训，才使他对孙女的婚事变得那么慎重，那么举棋不定。你看，翠翠简直是碰不得的，而且是他的一个心病，在这里面，包含了他对女儿的赎罪。

可是，因为他太小心了，太想把这件事做好，所以本来一件很简单的事情，被他搞得复杂化了，又是走车路，又是走马路，人家走了车路以后，他又觉得这样不好，又要去征求孙女的意见，甚至从来就不把话说清楚。他明明知道唱歌的是二老，还跟翠翠讲故事说，“假若那个人还有个兄弟，走马路，为你来唱歌，向你求婚，你将怎么说？”（第15章）绕来绕去，把大家绕得都误会了。这里的人都没有那么多的心机，常常直来直去的，他这么绕来绕去，很有文明人的样子，人一讲文明，事情都搞乱了。大老死了，他去跟二老说，可是结果说出一句什么话：“听人说那碾坊将来是归你的！归了你，派我来守碾子，行不行？”（第16章）等于把话都说反了。

由于女儿的死成了一种重压，这种压抑导致了老祖父违背了自己的天性。老祖父本来应该像翠翠，像所有民间的人一样，非常豪爽，非常坦诚的，可是女儿的悲剧，让他想到大家丰       直爽了，造成了生命的冲撞，导致了不可挽回的悲剧。于是这个老人反过来，变得非常小心翼翼，弄得所有的人都不喜欢他。沈从文曾写过这样的一个细节：老船夫有一次还人家钱的时候，故意留下了一个铜子，为什么？他给了人家一包烟草。就是说，老祖父还是很有心机的，他也不吃亏的。如果大家都是很有心机，在这个淳朴自然的世界里出现了一个不自然的人，就把很多事情都搞糟了。前面写翠翠的时候，说翠翠“如山头黄麂一样”，毫无心机的，看到人她很警惕，“但明白了人无机心后，就又从从容容的在水边玩耍了”。那么实际上，“机心”的对立面是“自然”，这里是有一个自然与不自然，或者是反自然之间的对立。就是说，本来一切都是自然的、朴素的、本分的、原始的，现在因为有一个人，有了一种莫名其妙的误解，然后造成了心机，玩耍心机是很吃力的，本来很简单的一个事情，被他搞来搞去，人为地制造一些玄机，导致人与人之间无法沟通。翠翠本来很简单，她就是爱二老，她只是一个原始人，她不知道怎么理解爱，也不知道怎么去表达爱。这两个船总的孩子，虽然是有钱，但是很粗，说话很直爽的，爱说——老船夫啊，你的孙女很漂亮什么的。只有这个老爷爷不直爽，一个人在里面一直在绕来绕去，最后就人为地给自然生命添加了障碍。那么，为什么会出现这个问题？我觉得，沈从文有一个观念：一个自然的世界当中不应该有一种人为的心机在中间起作用，有了心机就不自然了，不自然就把事情搞坏，最后导致了一系列的说不出来原因的悲剧。老祖父枉费了心机，最后什么都没做到，郁郁而死了。

我觉得，翠翠的血缘里头，其实有着母亲的遗传因子，潜藏着跟这个世界不和谐的因素。那么，这不和谐，作品的表层没有显示，翠翠一直到最后，好像还长不大一样，完全生活在一个懵懂的世界中。天保和傩送，兄弟俩同时爱上翠翠，两个人商量了去唱歌的滑稽办法：哥哥嗓子不好，所以要弟弟来代哥哥唱，一首代表弟弟自己，一首是代表他哥哥，这样来叫这个女孩子选择是很荒诞的。如果我们说声音里浸透着爱，那么一定也会有感应，他的声音会使她听得特别悦耳，或者说唤起她心中爱的信念。但现在问题是，他遭遇的这个声音是假的，是代替别人来唱的。代唱的声音里面有没有爱的成分？假定说她选择哥哥唱的那一首，但听到的声音又不是哥哥发出的，实际上不管选哪个，选的都是弟弟，不是哥哥。小说是早有暗示的，老船夫希望翠翠嫁的是哥哥，而翠翠自己喜欢的是弟弟，这里兄弟俩和老祖父，三个男人都爱翠翠，而且他们都很有诚意地来做这件事，这一点是无可置疑的，但我总觉得有点不对劲，他们根本没有想到女孩的心灵跟男孩的心灵是如何沟通的，根本就没有考虑到女孩在这场游戏中处在什么位置上，这实际上是让她落到了一个很虚伪的骗局中，可又把一切推为上天和命运的安排。

所以《边城》写到翠翠对兄弟俩唱歌这件事的反应竟是翠翠的一个梦：

老船夫做事累了睡了，翠翠哭倦了也睡了。翠翠不能忘记祖父所说的事情，梦中灵魂为一种美妙歌声浮起来了，仿佛轻轻的各处飘着，上了白塔，下了菜园，到了船上，又复飞　窜过悬崖半腰——去作什么呢？摘虎耳草！白日里拉船时，她仰头望着崖上那些肥大虎耳草已极熟习。（第14章）

下面一段是说她祖父：

一切皆象是祖父说的故事，翠翠只迷迷糊糊的躺在粗麻面帐子里草荐上，以为这梦做得顶美顶甜。祖父却在床上醒着张起个耳朵听对溪高崖上大唱了半夜的歌。

你看，其他那几个人都紧张地醒着，惟有翠翠一个人在昏睡，在做梦，做了一个非常美好的梦，感到了一个灵魂飘起来，但是，翠翠始终停留在梦的上面，她没有对歌声发出爱的呼唤，她的心灵没有跟这种声音发生真正的呼应。所以我觉得，这里最知趣的是天保。天保终于有了做戏的虚无感，所以他要退出这样一个荒诞的游戏，后面就出事死去了。在人人都讲道德的环境下面，翠翠的生命、她的爱情，包括两个青年活生生的爱情到哪里去了？看上去是非常文明的、非常理智的、非常有节制的这样一个文化和社会环境，最终年轻人的生命冲动或者生命力量被压制了，消失掉了。悲剧就出现了。

另外，我们再看看这悲剧中受到伤害的另一方：天保和傩送兄弟俩。这两兄弟爱上翠翠，这里面有一段对话非常好。大老对二老说：“二老，你倒好，有座碾坊，我呢，若把事情弄好了，我应当划渡船了。我欢喜这个事情……”（第12章）可是二老和他哥哥一样，也是很直爽，说：“假若我不想得这座碾坊，却打量要那只渡船，而且这念头还三年前的事”，两兄弟把话说得很清楚，还说，“你信不信呢？”这么下去会是多么精彩多么尖锐的冲突！但是，两个人就碰到“礼”这个问题。如果是按照沈从文原来的表达方式，两兄弟可以决斗，谁赢了谁争到翠翠，可是他们都没有，沈从文说这是两兄弟不可以的，但是他们也不像城里人那么胆小，“也不作兴有‘情人奉让’如大都市懦怯男子爱与仇对面时作出的可笑行为”，但他们都很绅士化，最后就采取了一种有地方民族特色的文明的竞争方法。

唱歌来竞争本来也是可以的，可是，在小说里，哥哥曾经说过：“若我有闲空留在茶峒照料事情，不必象老鸦到处飞，我一定每夜到这溪边来为翠翠唱歌。”（第7章）这说明，哥哥是会唱歌的，问题是，为什么在弟弟面前他唱不起来，他不敢跟弟弟去较量？如果他真的是爱这个小姑娘的话，他再没有把握也会有信心，也会认为自己是天下的第一歌喉。而且，如果这个女孩子真的是爱他的话，哥哥嗓子怎么样并不重要。但问题是为什么他在弟弟面前胆怯？只能有一个解释，就是他知道翠翠爱弟弟，而不是爱他，他跟弟弟去公平竞争，是竞争不过的，所以他觉得，他只能走车路，用父母的钱，或者用媒人的办法，或者走爷爷路线，“媒妁之言，父母之命”，用常人的方法来完成这个婚姻。而弟弟和他不一样，沈从文说弟弟是个诗人，有诗人气质，很浪漫，他以为哥哥真的是认为唱歌比不过他，所以要代唱，把一场很严肃的爱变成了一个游戏。这个游戏开始哥哥还有点自信，但后来他是主动退出了。

我们再看翠翠，翠翠在梦里听到了歌声，然后歌声把她浮起来，放到了一个悬崖上，她摘了她平时一直已熟习的虎耳草。这段文字，沈从文写得非常空灵优美，这个梦也非常甜蜜、非常美丽，可是翠翠却始终找不到归属感，醒过来的时候，她不是说：“得到了虎耳草，我可不知道把这个东西交给谁去了。”（第14章）小姑娘朦胧中感受到歌声的美，但是她不知道对象是谁，所以她无法知道自己的爱情究竟属于谁的。她最终还是没反应过来。

问题是出在二老身上。二老的诗人气质导致了一个严肃的爱变成了一场不严肃的游戏。因为弟弟是在帮哥哥唱，这种爱的信息传递过程发生了障碍，所以得不到小姑娘的回应。小姑娘面对了这场游戏，心有灵犀无法达到、无法沟通。所以她只感到漂浮，有一种美的东西被她感受到，可是不知道对象是什么，她没有醒过来，一直在做梦，没有相应地去唱，其实作品里面写了好几次翠翠与傩送的错过。第一次傩送爱上这个小姑娘是在抓鸭子的时候，请小姑娘到家去，小姑娘以为他请她到妓院里去，她就拒绝了。第二次唱歌，他因为想着帮哥哥唱，就扰乱了信息传递，翠翠又没有回应。第三次是摆渡，他希望小姑娘来给他摆渡，可是小姑娘看到他以后惊惶失措，面对这个爱人她逃走了，所以最后老爷爷赶下来帮他摆渡。从故事来说，每次都是两个人对不上，阴错阳差，扯开了。这个男孩子虽然爱这个女孩子，可是他始终得不到女孩子相应地给他的回报，最后他就失望了，走了。翠翠其实一直活在沉默和压抑当中，她的奔放、豪迈、野性一直被压抑着，这种压抑使她连爱的语言都不会表达。也就是说，这个人的生命能量根本就没有打开，而本来打开她生命能量的责任在二老，但是二老的各种信息传递没有点燃翠翠的生命，所以这里就出现了悲剧。

再深究一步，到底为什么会出现这样的悲剧？我觉得沈从文表达的悲剧是性格悲剧，就是从属悲剧。悲剧从古希腊时就有一个基本定律：人跟不可抗拒的命运的冲突，就是你怎么努力，你都不可能挽回天意。如果一个人出去不小心被车压了，这不叫悲剧。悲剧往往指的是一个很能干的人，没有缺点的人，高尚、无畏，他按照自己的理想努力地去做，可就是跟天意冲突，天意不让他成功，他再努力，最后不可抗拒地还是失败了。比如项羽就是一个悲剧英雄，力大无穷，讲信誉，可是，这样的人最后失败了；刘邦明明是个无赖小人，是个流氓，可就是硬把英雄项羽给打垮掉了，这就是项羽的悲剧。到了近代社会，人们已经不相信命运，不相信英雄，认为人不会是没有错误的，不可能是完美的，可是人由于各种不可抗拒的过失导致了不可挽回的失败也是一种悲剧，比如像《雷雨》。《雷雨》里的每个人都有错误，蘩漪有错误，周朴园也有错误，周萍也有错误，他们由于这种错误的不可抗拒性因素，使自己最后失败了。这样的错误也是一种悲剧。

《边城》中，翠翠这样的悲剧可以说她是没有过失的，她是浑然未开的一个自然生命，一个自然物，她所做的一切都是“非人为的”，可是在非人为的过程当中，碰到了人为的心机，或者说人为的机巧。那么，这些人为的机巧是什么？如果我们上升到一个高度来说，大家都可以理解。从神话原型来说，一个天地未分的浑沌，浑沌本来是没有天地，是非常自然的东西，可是当时南北二帝，一个叫忽，一个叫儵，这都是表示速度，表示迅速的意思，我们今天说表示时间，南北二帝觉得浑沌太好了，每次去都热烈招待他们，就要报答他（浑沌大概也不需要报答的），那两个人出主意了，说这个浑沌没有眼睛，没有鼻子，没有七窍，我们就给他把七窍凿出来，所以这南北二帝就帮他“开窍”，一个凿眼睛，一个凿鼻子，给浑沌脸上凿了七个洞，结果浑沌就死了。^［6］浑沌死掉以后，清的上升，浊的下降，就变成天地。本来天地不分，是一个浑浑然然的东西，可是你要把它当一个人去凿眼睛，凿鼻子，这个浑浑然然的东西由于人为的七窍就死了，浑沌死掉，就分成了天地。我觉得，这个故事非常有意思，它是代表了中国古代道家哲学的一个精髓，就是说，自然的东西是不能去开窍的，它只是按照天地的规律运行，人为的机巧一去摆弄，它就出问题了。

这个悲剧如果你把它转化为一个现实上的悲剧，它是很小的悲剧，爷爷也好，大老二老也好，都不是坏人，都是好人，好人犯错误，就是因为大家互相之间非常缺乏了解，又不善于表达，内心的爱情表达不出来，缠来缠去，后来出毛病了。但如果上升到哲学的高度来说，它是个大悲剧，就是自然和人为之间的一个大冲突。这种冲突的背后蕴涵着沈从文的两种审美理想的冲突。美有两种，一种是自然的美，一种就是人为的美，即艺术的美。自然的美是绿水青山，像桂林的山清水秀，或者说浩瀚的沙漠、大海，它是天生在那儿，不需要人去加工。但人毕竟不能仅仅局限在看自然的东西，人须要创造一种美来满足自己。比如说，桂林的山水很漂亮，可是人不可能永远在桂林山水中，桂林山水是带不走的，他可以用照相机把它拍下来，或者写诗写散文把它记录下来，或者做桂林山水盆景，等等，这就是艺术。沈从文在《边城》里面想尽力摆脱人为的东西，尽可能地向自然靠拢，只不过他不可能全做到自然的美，因为艺术本来就是人为的、人事的，沈从文即使故意夸张地描写少数民族的仇杀、写湘西的浪漫等等风情，其实也是一种人为的机巧。他写知识分子的生活，比如《八骏图》等等都有几分做作。《边城》也一样，沈从文竭力要表现的自然也有着人为的因素，他的主观性是非常强的：“我要表现的本是一种‘人生的形式’，一种‘优美，健康，自然，而又不悖乎从属的人生形式’。我主意不在领导读者去桃源旅行，却想借重桃源上行七百里路酉水流域一个小城小市中几个愚夫俗子，被一件人事牵连在一处时，各人应有的一分哀乐，为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明。”^［7］就是说他不是在摹仿自然，他要有所寓意，有所表达的，这一点常常为学沈从文者所不及，他们为优美而优美，自然成了纯美的风景，文字背后的张力没有了，境界自然也谈不上。

三　由启蒙到民间

我把巴金的《电》与沈从文的《边城》放在一起讲，并不是因为这两部作品出于巧合而同时诞生，而是因为它们的并置包含了文学史上的一个分界，新文学到了1930年代发生了一个新的变化。谁都看得出，《电》与《边城》不是一类作品。在今天，《边城》所得到的欢迎与《电》受到的冷落是一个明显的对比，但是，早二三十年就很难说，在我读书的时候，巴金的《爱情的三部曲》是家喻户晓的，一般的中学生都会去读，但《边城》则没有人知道。当时对巴金的作品有一套非常现成的评价标准和批评术语，而对《边城》，即使读后觉得它写得很美也不知道如何去论说它。虽然那时对巴金作品的评论标准，什么反封建啊、向往革命和光明啊、寻找革命道路啊，我看也是不对的，但还比较贴近，能够歪打正着，而对《边城》那样的作品，除了美啊，山水美啊，人情美啊，就说不出什么来。今天我们从文学史的角度来看《边城》，我觉得根本的问题是民间立场的引进。

巴金的创作立场和创作风格，都是从五四新文学的启蒙主义传统上一路发展而来的。巴金说他是五四新文学运动的“产儿”，这话一点不矫情，巴金的思想是无政府主义，它是社会主义思潮的一部分，是从五四运动所提倡的“个性解放”、“人道主义”发展而来，只是更加激进而已。《家》里高家三兄弟里，觉民是个“个性解放”主义者，而觉慧是个社会主义者（无政府主义者），所以觉慧比觉民要激进得多，而且这也是五四启蒙主义文化的必然结果。过去有人把五四运动分成三个“五四”：1915年的启蒙运动、1917年的新文学运动和1919年的爱国学生运动。其实这三个“五四”是一脉相承的，启蒙运动的目的就是通过宣传新的生活理想来洗涤旧的生活方式，这必然需要用文艺的方式来普及，普及以后又必然要唤起民众的行动，三个“五四”之间有着严密的内在逻辑发展，就像法国的启蒙运动最后必然会带来启蒙主义文学和浪漫主义运动，然后又必然会带来法国大革命一样。只是中国的启蒙到革命发展到太快，一切都不很成熟，才导致了以后知识分子的大挫折。为什么说是挫折？就是启蒙本身还没有深入人心，知识分子启蒙本来依据理性的力量，希望人能有理性的自觉，按照这种自觉来合理地、科学地安排生活，其实人不仅是有理性的动物，还受到非理性的支配，当启蒙主义者揭开了压在心底、人们理性之上的迷信的盖子，唤起的不仅仅是人的理性，同时还必将会把非理性的一面也唤起来了。人一旦被唤醒了，就不可能再加以控制和奴役了。这就是革命时代的到来。

鲁迅对于民众的态度不是“哀其不幸怒其不争”吗？那么，怎么争呢？鲁迅在《阿Q正传》里特地写了农民造反的心理，就是阿Q要造反啊，他做了一个梦，人家革命党要他去革命了，于是他第一件事就是考虑怎样抢东西，第二件事就是想哪家女人漂亮，他就去抢来做妃子。这就是革命啊。鲁迅可以说把农民的弱点和弱势看得入木三分。这就是启蒙主义的悲哀。这是指消极的一面，也有积极的一面。鲁迅到晚年临死前写了一篇《起死》，收在《故事新编》里面，这个小说非常奇怪，他写的是庄子。庄子神通广大，会把人起死复活，他看到一个骷髅，吹了一口气赋予了这个骷髅生命，这个骷髅就活过来了，他自己一算，还是在商纣王时代的，当时已经死了五百多年了。但问题是，这个人一旦复活，就不按照庄子的理念去安排了。他还光着身子，要穿衣服，他没东西吃，肚子饿，还要吃东西。所以他就拖住庄子，说，你既然把我复活了，那你就要负责我的生活，要给我吃，给我穿，否则，我怎么办？你又干嘛把我复活起来？庄子说，这个我不管了，我只是给你生命，至于怎么活，你自己去活。骷髅就说，那不行，如果这样，我第一步就剥你的衣服。所以，庄子最后没有办法，只好叫警察来了。

当一个启蒙主义者面对真正的威胁的时候，他不得不去求助于国家机器了，因为他已经没有这个能力来应付他所创造出来的这样一种生命的要求。这是个非常有意思的故事，我觉得，鲁迅虽然是用一种非常油滑的笔调来写的，可是，在这个作品里面，他是很深刻地在思考他们启蒙主义者所走过的路，因为鲁迅这一生都是在“哀其不幸怒其不争”，可是，当人们真的起来争的时候，启蒙主义者该怎么办？这个问题鲁迅没有思考完，在1936年就死了。所以，这是一个过程，但这个过程发展到了左翼文学，已经完全不能再回到启蒙主义了，虽然它里面还包含了启蒙。所以我们也可以讲到很多模仿前苏联法捷耶夫的小说《毁灭》的作品，作品里知识分子总是一个被嘲笑的对象，其实这个知识分子本应该承担了唤起民众的启蒙的作用。

从鲁迅到巴金，从启蒙文学到左翼文学，都存在这么一种困难。五四以来建立起来的以“启蒙”为共名的文化格局被打破了。1930年代的中国文学创作进入了无名状态，启蒙不再是惟一的声音了。一方面是来自商业市场的冲击和影响，以新旧市民为主要读者的市民文学得以迅速发展，精英文学也开始向市场靠拢，出现了形形色色的海派文学，其中最主要的就是以林语堂为代表的软性杂志的风行一时，使启蒙文学在传播和接受上面临了新的挑战；同时在另一个方面出现了以政治反抗为主题的左翼文学，以固定的意识形态为视角来重新整合和描写中国社会，传达出明确的政治革命的目的。这样一类文学创作是启蒙文学发展的一个极端，但它的发展也把启蒙文学逼到了走投无路的地步。巴金以及以巴金为代表的一个启蒙文学的创作主流，常常被文学史家命名为自由主义作家、民主主义作家、人道主义作家等等，其实他们是五四新文学主流的启蒙主义文学的继承者，他们与稍后的以胡风为代表的左翼文学内部的启蒙主义文学联合起来，成为五四新文学传统在1930年代的真正的继承者和发扬者。他们创作中所遭遇的环境的压力和自身的困境，使他们的道路越来越艰难。《电》的过于政治化的宣泄手段和绝望的激愤的情感世界都反映了这种困境。

启蒙主义者的困境在于他对于自己所坚信的理想或者启蒙的结果产生了怀疑，或者他看不到自己所坚信的信仰能够在中国有所结果，这种困境不仅仅使人绝望，也使人自省，重新调整自己的立场和信仰。这也是无名文化状态下的多元立场的特征之一：笼罩时代的大一统的时代主题已经瓦解了。我注意到，1930年代的新生代作家，他们的文学创作道路出现了明显的分化，除了巴金和他的一派作家坚持走启蒙的道路外，还有一大批很有才华的作家开创了新的作家立场和创作道路，我把他们的创作新立场归结为民间的立场。沈从文、还有老舍、李劼人、萧红以及稍后的张爱玲等等，都是其中最有影响的代表。他们所处的生活环境和时代环境不完全一样，但他们之间是有着明显的共同特点：他们改变了主流文学“由启蒙到革命”的创作方向，回避讨论知识分子本身在现代中国的处境问题，把创作视野转向了普通的民众社会，但也决不是左翼文学那样以某种意识形态来图解民众的生活，他们揭示出被启蒙主义无意间所遮蔽的民间世界的真相，探讨民间承受苦难的能力，并且努力把社会底层的生活真相不带有知识分子目的地展示出来。换句话说，这一批作家不再以高高在上的启蒙者的立场为荣耀，而甘愿把自己看做是他们所努力描写的民间世界的一分子。

当然不能排除这批作家中有一些创作仍然带有强烈的批判色彩和意识形态，但是总体上说，他们的创作以描述民间世界的生活风尚为主要审美对象，他们的批判色彩与意识形态都被包容在民俗审美的形式里面，并且为文学创作带来了崭新的艺术世界：沈从文的湘西社会、老舍的北京市民社会、李劼人的四川民间社会、萧红的呼兰河的农村社会、以及张爱玲笔下的都市民间社会，等等，都是以前的新文学创作中所缺乏关注的空间。他们的叙事、语言、题材、观念都焕然一新，以新的民间的立场和民间审美观念为新文学注入了新鲜的血液，改变了原来偏重于知识分子自身题材的“由启蒙到革命”的狭窄性，把文学创作引入了一个更为广阔的“由启蒙到民间”的新天地。巴金的《电》与沈从文的《边城》，这两部同时产生的文学史上的杰作，就是有那么一种意味：1930年代的文学终于从共名走向了无名、从启蒙转向了民间，一部是启蒙文学的发展的极端，一部是民间的新世界的展示。当然沈从文前面还有老舍与李劼人；巴金的《电》也远不是启蒙主义文学的尾声。它们的共同诞生只是表明了一种多元共生的局面的形成，这也是1930年代文学繁荣的真正标志性的事件。

如果以这样一种民间创作思潮的角度来读《边城》，我以为还可以从两个方面来理解这部创作的特点。首先是沈从文的民间创作立场。沈从文是京派文学的中坚力量和最重要的小说家，在1930年代主，他是林徽因、朱光潜等京派高级知识分子沙龙中的主要人物，但他却好以“乡下人”自居。从他初到北京时连标点符号都不会用，到执拗地在又霉又窄而且寒冷的公寓中把文学当作宗教一样虔诚地信奉着，再到1930年代成为著名的高产小说家，沈从文的经历像湘西那片土地一样富有传奇性。和同时代的许多知识分子不同，沈从文没有接受过正规的现代化教育，他生活在比较偏僻的农村，又在兵营中当过差，看过兵士们割韭菜一样地杀人，后来只身到北京开始充满艰辛的文字生涯。当然，没有高等学历并不等于沈从文就没有文化，他有的是另外一种知识和教养，它们从湘西的土地和人情中来。在题为《我读一本小书同时又读一本大书》一文中，他写道：“我的心总得为一种新鲜声音，新鲜颜色，新鲜气味而跳。我得认识本人生活以外的生活。我的智慧应当从直接生活上吸收消化，却不须从一本好书一句好话上学来。”^［8］山水给了他灵性，大自然铸就了他的心性。在这些之外，有着苗族血统的他还能隐隐地感受到一种学生的历史压力，他是一个苗人，苗民的文化一直受到中原文化的压制，历史上的中央王朝一直靠屠杀来建立对苗人的统治。在严酷的民族矛盾中，当地人形成了独有的个性文化和生活方式，沈从文也形成了自己的生死观：生与死之间就像一张纸轻轻地翻过去。湘西的文化风俗和日常生活的无数细节，构成沈从文不可磨灭的内心记忆，而作为小说家的沈从文则一直努力要把已失去的民族记忆唤起。

与自由、舒畅的乡土记忆截然不同的是，来到北京以后，都市生活带给沈从文的是紧张的压抑感。沈从文到大城市以后，始终有一种被排斥感，这种排斥一方面促使他对都市人的品行、趣味进行了强烈的抨击，另一方面也是一种反作用，越是被排斥，他就越想挤进这个阶层。他自称“乡下人”就别有意味。他说：“说乡下人我毫无骄傲，也不在自贬，乡下人照例有根深蒂固永远是乡巴佬的性情，爱憎和哀乐自有它独特的式样，与城市中人截然不同！他保守，顽固，爱土地，也不缺少机警却不甚懂诡诈。他对一切事照例十分认真……”^［9］沈从文的骨子里总带着这几分乡下人的自负，而这自负又因在都市中所受到的各种压抑而越来越加强。1920年代在北京的时候，他很穷，没有钱生火只好把被子裹在身上写作，没有饭吃，没有名气，处于社会的底层，孤苦和寂寞蚕食着他的心。在他早期的创作中，经常有作品写到自己的怎么不名一文，被房东催着交钱的事情。但沈从文与都市、与主流社会并非完全对立，相反他非常羡慕，甚至渴望现代社会。他不断地给名流写信，希望建立联系，获得提升。在这过程中，他与现代评论派的作家学者非常亲近，如陈西滢、凌叔华、徐志摩等。徐志摩不断地提携他，后来又得到胡适赏识，一个没有学历没有文凭的人正式进入大学教书，慢慢就进入了主流文化界。但另外一个方面，他整天与那些留英留美的知识分子混在一起，肯定会受到压抑。那么留学生互相都看不起，留学英国的就瞧不起留学美国的，而沈从文连大学的门都没有进过，自卑的心理肯定是严重的。他受了窝囊气，就把反抗的情结全转移到文学中：知识分子软弱和怯懦，那我偏偏给你看一些野蛮的、有血性的东西。这就构成了他特有的创作立场。我们也可以把这种立场看做是民间的立场。虽然他描写的湘西世界只是他在都市中的一种记忆和想象，而并非真实的世界本来面目。在写《边城》过程中，沈从文曾回过家乡，当时他就非常敏锐地发现以往情景早已不复存在了，“表现上看来，事事物物自然都有了极大进步，试仔细注意注意，便见出在变化中堕落趋势。最明显的事，即农村社会所保有那点正直素朴人情美，几乎快要消失无余，代替而来的却是近二十年实际社会培养成功的一种唯实唯利庸俗人生观。”^［10］不难发现，沈从文因为在现实世界里受到压抑，为了反抗现实生活，想象出一个并不存在的世界，这里也可以理解他的民间立场包含了什么样的内容。

其次是民间的审美理想。沈从文对湘西世界的独特感受与审美判断、特有的心理机制与表达方式使沈从文也形成了自己独特的文体，沈从文是中国现代文学史上少有的“文体家”，在小说文体探索上他一直葆有热情，他在大学讲创作课时，经常写一些不同类型的小说作为讲课的范本。他自己对文字一直很自信，一直到1956年，已经搁笔多年，他还很自得地说：“我晚除看《三里湾》也看看《湘行散记》，觉得《湘行散记》作者空间还是一个会写文章的作者。”^［11］现代汉语的语法某种意义上是从英语过来的，沈从文语言却很少有欧化现象。五四时的作家还习惯用宾语、补语、状语、口语与文体不能结合。但有两个作家是很独特的，一个是老舍，一个是沈从文。老舍是一口清脆响亮的京腔；而沈从文的语言是“一部分充满泥土气息，一部分又文白杂糅，故事在写实中依旧浸透一种抒怀幻想成分，内容见出杂而不纯”^［12］，它有点粘糊有点啰嗦，但读上去非常自然，营造了一种比较优美的现代白话的节奏。但更重要的是所谓“文体”，不仅仅表现在语言上，背后还有一个世界观在支撑着。王晓明在以《“乡下人”的文体与“土绅士”的理想》为题论述沈从文的小说文体时，敏锐地指出并一再强调，作家文体的形成是“他对自己的情感记忆有了一种特别的把握”，“对对象的把握是和这对象本身一同产生的，你甚至很难把它们截然分开。”^［13］沈从文的文体体现在把湘西文化转化为一种人生态度，以一种悠扬的文化节奏来看现代的生活。它们往往是软性子的，慢条斯理的，有种“无风舟自转”的感觉。《边城》开头的文字就很舒缓，像是一位老人坐在那里不紧不慢地向你讲述他极为熟悉的这块土地：由四川过去湖南，有一条官路，官路到哪有个小山城，小山城哪处有小溪、白塔在一户独户人家，家里有什么人。层层叠叠，层层剥开，不是那种跳跃的，而是平缓、沉静、朴素的。沈从文的叙事与现代生活节奏脱离了关系，与现代生活不合拍，这就使他的文体变得特别空灵，甚至有虚幻的感觉，好像一片晴空，特别蓝，特别亮，又很幽远。你可以用“明丽”、“清纯”来形容它，而这种文体的背后，有着他对世界、对人生的看法。沈从文的文体包含了以湘西世界文化为参照系的对现代文明的态度，他以文字的澄明与现实世界的肮脏分开，以原始性的力量，原始、粗犷、美好的风俗冲击着现实的虚伪和无力。如果要归纳，我也只能把它归纳为民间的审美态度。

最后我还想说明一下：新文学史上的“民间”这一大创作思潮的形成，在不同的历史环境下表现出不同的特征，这已经为很多文学史研究者所论定。对于这一问题，我本人的认识是有所改变的，原来，在我探讨1950年代文学现象时，我曾经提出一个看法是，“民间”是在抗战以后才逐渐出现在文学史上的，以前因为启蒙主义为主题，所以“民间”是被遮蔽的空间。我推出这个结论是因为我坚持把1937年的抗战视为我的分界，前一阶段归纳为启蒙主义的文化规范下的文学；抗战后才进入了战争文化规范，而民间的因素只能在战争中才会逐渐进入文学史的视野。以前的启蒙主义文化规范下，民间是被启蒙的对象，而它本身则是一个被忽视的盲点。但后来证明我的看法是有误的。首先是读了美国的洪长泰教授出版的博士论文，着重阐述了五四到抗战的文学史上的民间思潮，这是我所无法回避的。他以大师的例子来纠正我的观点，证明五四以来民间一直是知识分子所关注的空间。虽然在对民间的论述与定义中，我觉得他过于宽泛而且缺乏比较深入的理论探讨，但是民间本来就不是一个文学的范畴，讨论民间本身就包含了对于民俗、民间日常生活、以及知识分子价值取向等一系列非文学因素的涉及。包括我在讨论五四时期知识分子的三种价值取向的划分，本身也涉及了对五四时期民间思潮的讨论。但是无论如何，我仍然想说明多层次的民间思潮，在探讨过程中是不能混为一谈的。我们前两章讨论了鲁迅与周作人的不同道路和不同的价值取向，曾经涉及过周作人的民间岗位价值的确立，这一民间立场使他后来进一步去关注民俗学理论和民间资料的收集。再进而相信民间文化中的国粹的价值，这都是以后逐渐引申出去的意义，与后来创作领域出现的民间思潮既有一定的联系，但并非是同一层面现象。所以我能够确认的真正自觉显现民间立场以及新的审美倾向的新文学作家是从老舍与沈从文开始的。而1930年代的《边城》的出现，标志性地显示了民间创作思潮的完成。这一创作流派，随着沈从文的学生汪曾祺的创作进一步在当代中国的文学创作中发扬光大，形成新的民间的创作思潮。

 

【注释】

［1］李健吾（刘西渭）《边城》，收《李健吾批评文集》，郭宏安编，珠海出版社1998年，第56页。

［2］沈从文本人的解释是：“我要的，已经得到了。名誉或认可，友谊和爱情，全都到了我的身边。我从社会和别人证实了存在的意义。可是不成，我似乎还有一点纯粹的诗，与生活不相粘附的诗。情感上积压下来的一点东西上，家庭生活并不能完全中和它消耗它，我需要一点传奇，一种出于不巧的痛苦经验，一分从我‘过去’负责所必然发生的悲剧。换言之，即完美爱情生活并不能调整我的生命，还要用一种温柔的笔调来写爱情，写那种和我目前生活完全相反，然而与我过去情感又十分相近的牧歌，方可望使生命得到平衡。”（《水云》，收《沈从文文集》第10卷，花城出版社1984年，第279页）

［3］沈从文《＜边城＞题记》，收《沈从文别集·边城集》，长沙岳麓书社1992年，94页。

［4］沈从文、张兆和《从文家书》，沈虎雏编，上海远东出版社1996年，第161页。

［5］本讲所引用的《边城》，依据上海文艺出版社1984年出版的《中国新文学大系1927—1937·小说集五》，改版本依据的是生活书店1934年的初版本。

［6］《庄子·应帝王》：南海之帝为儵，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。儵与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。儵与忽谋报浑沌之德，曰：“人皆有七窍以视听食息，此独无有，尝试凿之。”日凿一窍，七日而浑沌死。

［7］沈从文《习作选集代序》，收《沈从文选集》第5卷，四川人民出版社1983年，第231页。

［8］沈从文《我读一本小书同时又读一本大书》，收《从文小说习作选》，上海良友图书公司1945年，第608页。

［9］沈从文《习作选集代序》，收《沈从文选集》第5卷，第229页。

［10］沈从文《＜长河＞题记》，收《沈从文选集》第5卷，第235页。

［11］《从文家书》，第255页。

［12］沈从文《＜沈从文小说选集＞题记》，收《沈从文选集》第5卷，第261页。

［13］王晓明《“乡下人”的文体与“土绅士”的理想》，收《二十世纪中国文学史论》第2卷，东方出版中心1997年，第364页。